momento las masas desearon el fascismo. Y el arte viene caminando con ciertas ansias de redención. Es su peor pesadilla. Cierta crítica así lo ha señalado. Fue aquel piloto de la Luftwaffe con su chamanismo nómada quien prefiguró un importante aspecto del arte político de los setenta. También tiene la culpa el supuesto compromiso del arte con la vida en los comienzos del siglo XX (Bürger).

Pero, sobre todo, ha sido la Teoría Crítica la que ha definido mejor la pesadilla. Y su elegante continuador en Frankfurt, quien desde su idea intercomunicativa reconoce las mejoras que el Estado de Bienestar ha introducido en la clase obrera europea. De este modo ya no existe la clase. Ha desaparecido el sujeto de la historia. Ahora es el grupo (Jameson), donde la individualidad se ha disuelto.

Los conflictos denunciados por los nuevos movimientos sociales (NMS) ya no conciernen, principalmente, a la distribución de los bienes materiales sino más bien a la reproducción cultural y a la socialización (Habermas). Pues la ecuación surgida del análisis de la alienación y los medios de producción ha quedado obsoleta. Daniel Bell aseguraba que ya no sabemos quien es su dueño. ¿Los

directores generales, quizás? ¿Los consejos de administración? ¿Esa nueva categoría de rentistas que son los accionistas? Nótese la ironía.
Siguiendo la teoría clásica del marxismo, el obrero se ve obligado a vender su fuerza de trabajo, es decir, a socializarse; en cambio, el artista no depende de medios de producción a él ajenos. La libertad del homo creator, la esencia de una

humanidad convertida en experiencia estética, resume un ideal de emancipación que nos ha recorrido con sus paradojas. Tiziano era pintor de corte. Pero un artista "de corte" en estos tiempos nos resulta falso. Aunque de hecho existan. No en la "corte". Sí en otros espacios. Porque la posibilidad de situarse en los subsistemas del Sistema Social es una elección que nos concierne a nosotros mismos como actores comunicantes (Luhmann). Por eso, el artista prefigura la

Libertad. La libertad de una producción no sujeta a normas, que se apropia de la vida, no sujeta a horarios, a patronos… no sujeta al destino de la Historia, al cual sueña con construir, o más humildemente señalar, con su puntero talentoso. Un obrero que decide no atender una mañana al despertador no deja de ser obrero: será un obrero en paro (Fernández Liria). Un artista que decide no atender una mañana a su despertador no deja de ser artista: es un artista que ha decidido

no despertarse. En un interesante artículo Jürgen Habermas (1984) se lamentaba del agotamiento de ciertas energía utópicas que habían tratado de emancipar el trabajo de su sometimiento a las leyes del valor del capital. Con los socialistas utópicos la Ideología Alemana de Karl Marx remitía a este planteamiento. La liberación del trabajo alienado se refleja también en el espejo del arte: el trabajo creativo. ¿Es, quizás, y por esto mismo, un simulacro? Es posible. Pero existe.

Existe la tremenda pregunta de cómo puede el capitalismo soportar un sistema improductivo como el del arte que a la vez niega, en lo fundamental, las estructuras del trabajo alienado. Evidentemente, existe el arte en el mercado. Lo vendemos y lo compramos. Tan simple como esto. Pero, más allá de esta determinación estructural, existe su función en los sistemas ideológicos del capitalismo. ¿Cómo se ejerce su función?

Jürgen Habermas lo tiene más o menos claro. Con la Zweckrationalität weberiana, o racionalidad instrumental-deliberada, se ha roto la mediación constructiva que debía regir su comercio con "nuestras" otras racionalidades (sólo dos más) entre las que se encuentra la práctico-estética. Categoría del ser. Se ha roto porque el capitalismo certifica el triunfo de las fuerzas económicas con sus administraciones burocráticas en todos los ámbitos. Asistimos, en palabras de

Habermas, a un descentramiento de las concepciones del mundo. Y el arte se ve implicado. Se ve implicado en el enorme precio que se paga por un Van Gogh. Se ve implicado en las políticas museísticas y exhibitivas. En el espectáculo de la creatividad. En las reproducciones autorizadas. Pero el arte se resiste, en su fatal falta de sentido, a las cadenas del poder. He aquí la Teoría Crítica con sus espectros redentores. Desde Benjamin. El arte como enclave de negación contra

el poder totalizador (Adorno/Habermas). La experiencia estética como cifra prefigurativa de redención, y la autorreflexión racional como instrumento crítico en la lucha por alcanzar ese estado utópico (Teoría Crítica). Ciertamente, Habermas no le ha dedicado mucho tiempo al arte, pero son conocidas las relaciones de la Teoría Crítica con el surrealismo: el momento en el que el arte moderno se incorporó de un modo no sublimado a la vida.

Según Fredric Jameson la función y posición actual del arte se ha integrado en la producción general de mercancías, donde la innovación y la experimentación estéticas ejercen un valor estructural reconocible. Una mercancía más en el sistema del capitalismo en el que la ideología de lo nuevo tiene que ver también con la comercialización del tiempo de ocio y la ficción ideológica de ser el sujeto quien se escoge a sí mismo. Pero, a mi modo de entender, la cuestión que

subyace a la integración de los objetos en el sistema del mercado es la de su valor.Su valor como objetos. Su valor como objetos para uso. Su valor como objetos-de-uso. Su valor de uso. No me conforma, o no me conforma del mismo modo, la relación de un pollo con la comida y la relación del arte con la cultura. Tiene que ver con un análisis de las necesidades. El valor de uso de un pollo es

alimentarme cuando tengo la necesidad de comer. El valor de uso del arte es… cuando tengo la necesidad de cultura. Como ha escrito S. Alba Rico (1995) la cuestión de la apropiación del objeto no consiste en sus dos naturalezas niceanas: lo compro (valor de cambio) cuando lo adquiero en el mercado, lo uso (valor de uso) cuando lo utilizo en la intimidad del hogar. Ya no ha lugar para esta dialéctica. O nunca, de hecho, lo ha habido. No se habla del uso

del arte. Es tabú esa representación tan capitalista vía Marx. Tal vez, por que sea difícil hoy definir su axiomática. La del arte. Es decir: la definición de las formas que son empleadas en su pragmática, la formación de expresiones bien formadas en su contexto y las operaciones que las permiten. Simplificando: ¿en qué se fundamenta esa "habilidad" productiva que hace de una cafetera una obra de arte?

Podemos remitirnos a la historia, a la historia de los estilos; pero la cafetera seguirá siendo, y muy a pesar nuestro, una cafetera. La referencia a una axiomática nos conduce a un metalenguaje. No es mi culpa, lo es de la lógica. Que determina las condiciones formales de la axiomática. ¿Una racionalidad práctico-estética? El arte como necesidad de una determinada racionalidad. Y

después, el devenir del mundo como estético. Entre el homo aestheticus, el homo creator, mi filosofía de A a B y vuelta y la retórica populista de learning from Las Vegas. No se habla de un sistema trascendental. Muy alejados estamos de eso. Pero sí de cierta estructura. Arte = capital. Beuys poseía una axiomática. Y muy clara. No se producen obras monumentales, dice Jameson, sino que se

reorganizan fragmentos de textos pre-existentes. Así, definimos una axiomática. Con sus reglas. Aunque no las queramos, incluso por temor, enunciar. O el signo que difiere su sentido ad infinitum en una continua asintaxia.
Pero ante todo esto sigo viendo el terror que le produce al arte estar ante su valor de uso. Las categorías tangenciales dispersan el discurso. Lo llenan con vacíos. Y

el arte sigue en la búsqueda de su valor de uso. Pues esto lo define, lo define socialmente. Conducirlo al afuera, al encuentro del sentido, sobre las condiciones productivas del deseo… Arte político, usos fruitivos, construcción de centros de arte (para el uso del arte), nóminas de profesores en facultades y escuelas de arte (para el uso didáctico del arte)… Todo esto se revela desde, y para, el arte. Y

sin embargo, durante esa búsqueda el arte encuentra su fantasma. Pues la búsqueda es de hecho capitalista. Porque el hecho nos sitúa aquí y ahora, y no en otro lugar. En la búsqueda el arte se encuentra ya, en sí mismo, pre-ocupado. Ya de hecho infectado. Contaminado, habitado, asediado…, por su otro: la forma mercancía. Su peor pesadilla. Las utopías de autonomía estética quedan así

sumidas en el fango de una heteronomía tan vulgar como la mercancía. ¿Es posible que cualquier obra de arte pueda ser tratada como una oferta de supermercado? La desfachatez de Warhol y Koons reside en su elegante tropo. Tropo irónico. Pues el asedio de la forma mercancía no es una hipótesis, sin él ni siquiera se podría formar el concepto de valor de uso, pues ya había excavado su

ser antes de su aparición (Derrida). Hay que superar, como dice Baudrillard, la visión de los objetos en términos de necesidad, es decir, en términos de la prioridad de su valor de uso. Y si no hay uso (y para Alba Rico estamos muy lejos de ser una sociedad de usuarios, triste nostalgia), si no hay necesidades, ¿qué es lo que hay? Una inocente neutralidad desplegada ante nosotros, sujetos perplejos

ante una instalación instalada. Quizás sea verdad que la única inocencia presente sea la de los objetos, y nuestra sociedad de consumidores se defina por nuestro deseo de pertenecer, precisamente, a ella.
A lo que Marx llamaba el "carácter de fetiche" de la mercancía es a la superposición del valor de cambio sobre el valor de uso; lo cual corresponde en el

fetichismo a la superposición de un particular valor simbólico al uso normal del objeto. Giorgio Agamben, quien ha estudiado este fenómeno siguiendo a Marx y Freud, señala que cuando un consumidor posee una mercancía, posee una magnitud de valor que se corresponde, ya, con su valor de cambio; nada que ver, entonces, con su primer valor de uso producido para satisfacer ciertas

necesidades humanas (Marx). Cuando un consumidor va al mercado se enfrenta con la realidad de la nada: la ausencia de los valores de uso de los objetos, para acceder al signo (fetiche) de esa ausencia: la MERCANCÍA. Incluso más allá, antes del mercado, el objeto no conoce genealogía, después del mercado, entre las manos del individuo, el objeto sólo conoce la degradación y la muerte –la

categoría del desperdicio, la basura. Por lo tanto, el objeto sólo es objeto mientras permanece en el escaparate, su epifanía es su precio (Alba Rico). Y sin embargo a Alba Rico le reprocho algo. En su diferenciación entre usuarios y consumidores se mantiene preso de las categoría marxianas de uso y cambio. Es decir, concede la posibilidad del uso. Y esto tiene implicaciones. También para el arte. No

obstante, el objeto acusa de hecho su valor de cambio en el mismo momento de la producción –producción para el mercado. De esta manera, el objeto producido es, inmediatamente, valor de cambio, y de su, supuesto, valor de uso, la sociedad se ha desprendido. El mercado, así, ha mistificado al consumidor en su ilusión por el uso. De eso se trata. Ahora bien, en su apropiación el artista niega la

materialización de valor del objeto, pues lo usa, lo usa de muy distinta forma a como se usan las mercancías en los lugares del consumo. En el taller del artista no existe la sobra, el desperdicio. Es una inmensa máquina de reciclaje. Pero, si como dice Alba Rico, un objeto sucio lo es por que ha sido usado, deja de serlo cuando es convertido en Arte. Ahí brilla de nuevo en todo su esplendor. ¿Ha recuperado entonces el artista el uso de los objetos, o se ha convertido en la

perfecta máquina de reciclaje que devuelve objetos a la pureza del mercado?
De todas formas, no creo que sea esta la pregunta principal. Cuando el arte recupera de la sociedad del desperdicio su basura, invierte sin proponérselo todo el proceso. Pues la mercancía transportada a los valores del arte ha de ser legitimada. Legitimada en su nueva función. Podríamos hablar de teoría del arte para ello. Y, sin embargo, estoy convencido

de que es el arte quien crea la necesidad de la teoría y no a la inversa. El paso del objeto-mercancía al objeto-arte(-mercancía) es realizado por un sujeto. Y no por cualquier sujeto. Un sujeto que pertenece a un grupo. Un sujeto identificado según los valores de un grupo. Y no de una clase. El proceso seguiría, de manera general, una línea de actuación que iría desde un sentido propio de productividad

–ser-productivo- pasando por las instituciones sociales que sancionan desde su posición de savants del arte (los que saben) la imitación de modelos que siguen el juego de una cierta axiomática. La producción de sujetos artistas para-el-mercado discurre en una función previa, al lugar del mercado, en la que se define el sujeto como aquel en el que las funciones sociales de su trabajo cobran cuerpo, como

tales funciones, entre los productos de su trabajo (Marx). Pero su trabajo no es aún consumido, es producido para ser legitimado. A partir de ahí, la historia se vuelve mercancía. Para nuestra subsunción en el mercado precisamos de relatos de legitimación, incluso los deseamos. He aquí la función previa en el proceso. Cuando un obrero produce, produce objetos externos a él mismo.

Podríamos hablar de alienación, pero creo que nunca de enajenación. Produce externalidades que no le afectan en su ser-obrero como tales externalidades, es decir, más allá de los medios de producción, pero sí que le afectan en su ser-consumidor. Algo muy diferente ocurre con los productos del arte. Por mucha muerte del sujeto de la que hablemos, por mucho descrédito en el que haya caído

la categoría del genio, el objeto-arte viene indisolublemente unido al proceso de creación, detrás del cual se sitúa un individuo. Las exhibiciones no se anuncian con objetos, lo hacen con nombres -y propios. Así, el valor de cambio de un objeto-arte en el mercado reside en tanto que es la producción de un sujeto-artista.
La materialización de valor (de cambio) es la figura del sujeto presente con sus

actos de productor como artista. Estos actos los denominamos documentación. El ser se objetiva como valor de cambio a través de esta documentación. Pero ella, no es uso social, es decir, trabajo para otros, característico de la mercancía. La documentación carece de valor de cambio si no tiene un sujeto-artista reconocido como materialización del valor. Es paradójico que el artista se

sustente en el mercado cuando él no es vehiculizado por los consumidores, es decir, consumido. No lo es en un sentido eminentemente corporal. Se consumen sus documentaciones, es decir, sus producciones. Por ello que su carácter de mercancía no está en función de su materialidad como sujeto, sino en función de un proceso productivo gracias al cual actúa en el mercado. Activa el mercado. Él

no lo recorre, lo recorren sus materialidades que, no obstante, él legitima en el mismo momento de la producción. De esta manera no hay cualidades materiales como valores de uso, sino utilidades sociales como valores de función. Función en el lugar del mercado. El artista vende su producción, que es él mismo (en la figura de la legitimación), a un sistema institucionalizado que son modos de producción cultural a él ajenos como productor.