Pero, sin embargo, en todo este complicado proceso de legitimación, aquí meramente esbozado, las consecuencias del ser-artista nos llevan a otro nivel. No quizás estructural, pero sí definitivamente ideológico. El problema se desarrolla en la comunicación del arte. Para Toni Negri (1989), la expropiación en el capitalismo maduro ha tomado la forma de una expropiación de la cooperación

laboral. Ya no se expropia directamente al productor si no que se toma el control sobre toda la comunidad de productores. El capital consigue a través de ésta expropiación ya no sólo un control sobre los obreros, si no anticipar y organizar la propia cooperación laboral. El capital ha de sobreponerse a la capacidad autónoma de gestionar saber, y así la producción no es sólo de mercancías, sino

de todas las condiciones dentro de las cuales se definen las subjetividades productivas. Una vez que el trabajo individual deja de existir (Marx) y éste se convierte en cooperación social productiva, el capitalismo no tiene otra salida que la de la expropiación de la comunicación. Ahora bien, esta comunicación se desarrolla en modelos de enunciados con sus propios juegos de lenguaje

(Wittgenstein/Lyotard). Así, la sociedad es vista en términos de juegos de lenguaje.
La obra de arte produce de hecho un discurso. Este discurso toma la forma de un referente constituido en la propia obra. Su destinatario puede ser o un sujeto o conjunto de ellos, o diferido a una institución o constructo social. El destinador

(aquel que enuncia), es, sin embargo, de dos clases diferentes. Según del tipo que sea así será el discurso realizado. Aunque estas dos clases no son contradictorias, de hecho subsisten actuando en conjunto. Si el discurso es pronunciado por el crítico de arte su enunciado podría ser denotativo. Queda él así en posición de "sabiente" ante los destinatarios -sabe lo que pasa con la obra.

Esta denotación nos conduce a una descripción del hecho referido, pero un tipo de descripción necesitada de validación: ¿cómo es que tú sabes lo que pasa con la obra? Que sea el destinador "sabiente" no le confiere ninguna auténtica posición de poder, de poder ante el referente. Aunque sabe de él, no se identifica con él. Se mantiene deliberadamente ajeno a su materialidad. Por otra parte, entre

el público puede haber otros "sabientes" que repliquen la autoridad del primer destinador. Se produce así una dialéctica circular al hecho obra de arte. [El hecho de esta dialéctica entre "sabientes" (críticos, galeristas, estetas…) necesita de una institución de legitimación, de legitimación de su discurso como el propio de un "sabiente". Así que es preciso la didáctica. Exactamente igual a como lo vimos

para el sujeto-artista. La didáctica asegura el juego dialéctico del saber. Y, asimismo, cierta conciencia de posibilidad de consenso. El juego de la crítica de arte no es un discurso científico. No obstante, la existencia de escuelas certifica el hecho de un sistema auto-reproducible a través, precisamente, de la didáctica, que asegura la reproducción de modelos.] Sin embargo, las cosas cambian cuando el artista se sitúa en posición de

destinador del enunciado. Pues el artista se sitúa en el mismo centro de la obra, y sin ningún pudor. Su enunciado pasa a ser de otro tipo: performativo (Austin). Esto quiere decir que el efecto de su enunciado sobre la obra de arte o referente coincide con su enunciación (en la forma básica de un: esto quiere decir…, o de un: esto no dice nada* ). No necesita verificar su discurso, pues él es el productor.

Adquiere así una enorme posición de poder. De poder real ante los discursos de la obra. Todas las miradas se dirigen a él como instancia insalvable del proceso interpretativo. La posición de poder produce de hecho enunciados performativos. Pero los verdaderos culpables son quienes los aceptan. Quienes a ellos sirven. Siempre existe, por qué no, la posibilidad de mostrar un desacuerdo: no te creo.

Pues la institución (arte/artista) sólo transmite su eficacia a través de las jugadas de los actores (Lyotard). De los actores como expertos sabientes. Está en su mano desplazar los límites. Si no lo hacen. Si su cooperación productiva no se desarrolla, esto quiere decir que la han aceptado como expropiada. Que la hemos aceptado humillados en nuestra subsunción en capital. Y porque se nos ha

esfumado nuestro propio saber narrativo (Lyotard). Ese saber en el que el pueblo autoriza sus propios relatos: cuando los cuenta, cuando los escucha y cuando se hace contar por ellos. Es decir, cuando los interpreta. La obra de arte y el artista (con la ayuda de los "sabientes") se sitúan hoy en el centro de una determinada acción comunicativa a la que dirige sus discursos el pueblo. Sin embargo, este

centro no es lo social, sólo una mera parte de ello. No puede pretender legitimar o conducir entrópicamente al sistema en su conjunto –como habíamos visto en la utopías redentoras- a través de su pragmática. Necesita que esta pragmática sea realmente social, es decir, la necesita objetivamente. Y en este contexto esto significa que sea el conjunto del pueblo el que coopere en la

transmisión/interpretación del relato.
Para la última implicación de esta cooperación social, que se pretende, me apoyo en Gilles Deleuze. En una reciente conversación en el MACBA (1997) un grupo de críticos discutía sobre la toma de posición de la crítica de arte. Hablaban, con diferencias, de la búsqueda del sentido. Del sentido de la obra. De atribuir y dar un

significado al producto. Y desde la crítica. Hay en los análisis algo que no me cuadra. ¿Qué es realmente eso del "sentido"? Siento una línea analítica vertical. En busca de un cierto techo. De límites. Aunque el sentido del que hablaban podía ser plural, pluralidades de sentido, contrario a las intenciones del autor, poseedor de nuevos caminos interpretativos… Pero Dios es también uno y trino. Misterios

teológicos. Si el "sentido" puede ser tantas cosas a la vez y, por tanto, nada en sí mismo, ¿por qué nos escudamos en esa vaga definición? ¿A qué le tenemos miedo? Miedo a hablar de producción. De producción más allá del arte. Siguiendo

las analogías de Deleuze, reduciendo el arte al "sentido" se le devuelve a la esfera primaria de la producción, a donde es producido. Se le devuelve al artista, se le devuelve al capital. Como una máquina-sin-órganos. Sin embargo, si desarrollamos un entendimiento horizontal, donde la producción es producción de producción, conduciendo, moviendo a otros parámetros que no se parecen, ni

siquiera, a uno mismo, el objeto producido lleva su aquí para un nuevo producir. Cuando el producto carga en sí con el sentido total de la producción lo lleva como un flujo que discurre, que discurre hacia otra producción de otro producto en un sistema de cortes que operan haciendo extracciones del flujo asociativo. Es la ley de la producción de la producción de máquinas deseantes conectadas a otras

máquinas deseantes. Cooperación social productiva, en definitiva (que puede desarrollar sus propios monstruos). Y es que el arte es un proceso y no un fin, una producción y no una expresión. Ahora bien, en este contexto la castración también opera cuando consigue que estos millares de flujos sean proyectados sobre un mismo espacio mítico: el trazo unitario del significante. O los peligros del capital, del valor dinero…, del "sentido". La pragmática popular sabe de esto mucho, y bien: hazlo con sentido, es un sinsentido.

* Esto quiere…, utilizando el demostrativo en neutro, es de hecho una falsa humildad en un juego de lenguaje que nos remite a un: yo quiero decir… (yo, que soy la propia obra).