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Inauguração / Opening 30 - 01 - 2010 El trabajo en serie es una de las señas de identidad de nuestro quehacer artístico. La pieza NAUFRAGOS Y CONTEXTOS pertenece a una serie iniciada dos años atrás. Se trata de una pieza creada para mostrarse como video-instalación, desasosegante y sugerente. La imagen en movimiento que contiene, procede de personas reales cuyos rasgos faciales se disuelven y confunden con otros rasgos dibujados en las máscaras que los cubren. La percepción juega a dirimir entre ilusión y simulacro. En algún caso los rasgos se camuflan, en otros pelean a la contra, en todos te hacen dudar de la realidad percibida. Un preludio para violín y piano de Shostakovich se repite incesante, oscilando entre la melancolía y el espectáculo circense. “…¿Y si la aparición del terror tuviera que ver con la consecuencia de que no hay ni puede haber obra acabada, y de que obra inacabada significa esencialmente proceso, continuidad, serie?…” Arturo Leyte, El arte, el terror y la muerte. Este work in progress comienza en Estados Unidos en el año 2006, a raíz de una invitación para participar en el Festival artístico ILLUSION 4 en San Francisco. La participación se concretó en la performance interactiva La Conquista. “Un grupo de hombres desembarca allende los mares. La fascinación por la novedad pronto cede paso al afán de controlar y uniformar. El miedo propio se conjura con el terror ejercido hacia los demás. Una negra manta de nacional - catolicismo se abate sobre el nuevo mundo. Las nuevas culturas encontradas son obligadas a asimilarse. A los habitantes resultantes sólo se les permite ser blancos o esclavos. La máscara de la conversión se convierte en una solución de supervivencia. Pero más allá de las simplificaciones históricas, existe un mundo de matices e intercambios entre individuos que, sin duda, han enriquecido recíproca y sustancialmente a los pueblos implicados. Tanto la historia oficial como la otra historia, la de los vencidos, dejan hueco a la reflexión y la intromisión. 500 años de historia compartida dan para mucho.”(1) La Conquista se planteó como una experiencia sensitiva que sirviera para ayudar a comprender con la imaginación. No se trataba tanto de que el espectador entendiera racionalmente, sino de que participara de una experiencia física y singular. Para ello, siguiendo una pauta ritualizada, se coartó la libertad de movimientos del espectador, se le encadenó a un desconocido, se le “marcó” con un sello, se diluyó su imagen individual en una máscara colectiva y se dirigió su percepción. Se intentó crear el espectador modélico, censurado antes de que pudiera rebelarse. “La performance ritual debe resultar incómoda para el espectador. Éste querría leer todos los signos, ver qué cosas son reconocibles y puestas en un espacio tranquilizante.”(2) La violencia coactiva tenía que resultar muy creíble, golpear antes de que la posible “víctima” lo esperase. Los espectadores que aguantaran tenían que disfrutar de las demás obras de arte del Festival en esas condiciones hasta el final; siguiendo a Lope de Aguirre, el regreso final a la cordura cotidiana sería la muerte de la experiencia. Las imágenes tomadas de los espectadores-actores, con las máscaras puestas y en las posiciones frente-perfil, pasan a formar parte de un cúmulo de imágenes que, en circunstancias artísticas parecidas, se tomaron posteriormente en Cartagena de Indias, Barcelona y Madrid. Durante el desarrollo de la acción se crea una nueva representación memética (3), donde cada actor-espectador se pueda expresar con los otros que le rodean, en conveniencia o desavenencia, mediante nuevas representaciones escénicas que pueden servir como unidad de imitación. La personalidad que se hace explícita en estas representaciones puede entenderse como el resultado de un proceso de construcción complejo. El cuerpo fluye, se alterna y cambia. En este caso el cuerpo se transforma temporalmente: actúa o representa papeles y roles, gesticula y se traviste como participante de algún tipo de juego. Y es que gran parte de las transformaciones del cuerpo que no revierten modificación permanente, se encuentran en esencia ligadas al gesto, el juego y el travestismo. Cada espectador se mira en el otro participante como en un espejo de sus nuevas identidades, su nuevo rostro lleva aparejado una nueva identidad de género, todo un juego de transformismo. De esta manera se establece un combate entre iguales, los cuerpos reales no cuentan, sólo importan las muecas. Igualmente aparece el cuerpo como espectáculo, desplegándose en un espacio-tiempo acotado, y rodeado de otros cuerpos que lo contemplan con voluntad de mirar.(4) Aparece el cuerpo extraño e incluso el cuerpo farsante, como cuerpo hueco que sobreactúa y que, aparentando continuamente trata de engañar a los demás, en un escenario de juego. La video-instalación NAÚFRAGOS Y CONTEXTOS está pensada para ubicarse en una estancia vacía pintada enteramente de color blanco, e iluminada únicamente por una bombilla y por el reflejo rojo de la imagen de vídeo sobre la pared blanca en la que se coloque. Cada espectador tiene así que situarse entre la pared y el monitor para contemplar el contenido del video y utilizar los auriculares con el audio. La instalación está planteada para que sólo una persona experimente el contenido a un tiempo. “El cuerpo solitario está siempre colocado en una habitación vacía, cerrada y estrecha que alberga sujetos obsesionados por conservar su cohesión individual.”(5) El contenido plástico del video son imágenes secuenciadas de los rostros de espectadores que, cubiertos con una capucha, han sido previamente grabados en las exposiciones realizadas en Estados Unidos(6) y Colombia.(7) A todos los espectadores de las mismas se les conminó a cubrirse la cabeza con capuchas de tela blanca translúcida, en las que previamente al evento se habían dibujado rostros a línea. Con la capucha puesta se les grababa en primer plano y se les sugería que miraran de frente a la cámara y movieran la cabeza a derecha e izquierda. De entre todo el material pregrabado se han elegido en el montaje a veintidós personas, diez hombres y doce mujeres, que a su vez se cubrían con capuchas con rostros femeninos (cinco), masculinos (ocho) o sin género definido (nueve). En la fase de posproducción se han ralentizado los movimientos de los personajes y se ha filtrado cromáticamente la imagen en color rojo. La elección de la música acompañante se ha hecho bajo los presupuestos de su corta duración, para enfatizar en el sentimiento obsesivo, que tuviera connotaciones melancólicas pero a la vez circenses y de suvinculación afectiva con el autor de ésta vídeo-instalación.(8) La configuración de un espacio corporal humano puede ser representada pictóricamente, de manera más o menos fragmentaria, como un retrato en cuyo despliegue plástico, la fuerza expresiva del rostro del retratado, su postura y sus gestos juegan un papel fundamental en el mensaje estético que emite al espectador que los contempla. “El rostro humano es una fuerza vacía, un espacio de muerte…Esto significa que el semblante humano no ha hallado aún su cara: al pintor le corresponde crearla.”(9) imágenes finales la fusión de los dos rostros de las protagonistas y la formación de un tercero, un híbrido en el que parece el triunfo del monstruo y la negación de lo humano.(10) El ser humano aparece en el centro de una doble necesidad: por un lado, la apetencia de preservar su fusión con el otro; por otro lado, el deseo de deshacer esa unión y conseguir separarse. Ante la contemplación de la pieza propuesta, el espectador puede tener una actitud alternativa de participación-distanciación. Lo monstruoso está íntimamente ligado al miedo, y el miedo está unido a lo desconocido. Lo monstruoso nos fascina y atrae a la ambigüedad, a la ambivalencia y la alteridad. Al observar un ser monstruoso, se nos revela una parte de nosotros mismos que desconocemos. Siguiendo al arquetipo, se presenta al espectador una serie de seres monstruosos privados del uso de la palabra.(11) Monstruosos en el sentido más plástico y sugerente del término, se busca en el espectador un extrañamiento, una suerte de contemplación hipnótica. En un contexto blanco, aséptico, surgen las imágenes rojas, vivas y obsesivas. La comunicación se establece en la experiencia individual, sin distancias ajenas: “La banalización del mal, la presentación en sociedad de la desfiguración y, finalmente, la repetitiva escenificación del dolor bajo todas sus formas… y de la muerte, todo ello no resulta del intento por hacer aparecer la negatividad…, sino del definitivo intento porque, paradigmáticamente, aparezca de forma positiva lo absoluto, lo infinito.”(12) …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 2. Laínez, J.C. Sacralidad y rito en la performance, en Cruz, P. A. y Hernández-Navarro, M. A.Cartografías 3. “…en los últimos párrafos de su libro The Selfish Gene, Richard Dawkins acuñó el término “meme”, una 4. “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este 5. Cortés, J. M. G. Orden y caos, Anagrama, Barcelona, 1997, en el capítulo La perversión de lo abyecto, a 6. La Conquista, Illussion 4, San Francisco, EE.UU., 2006 7. Trazando un laberinto en papel, Fundación MAPFRE, Cartagena de Indias, Colombia, 2006 8. Shostakovich ha sido profusamente utilizado en otras intervenciones públicas o instalaciones del autor, 9. Artaud, A. El rostro humano, en Aliaga, J. V. Formas en el abismo: el cuerpo y la representación 10. Cortés, J. M. G. Orden y caos, Anagrama, Barcelona, 1997, p.140 11. “…es interesante señalar como cuatro de los seres monstruosos más significativos de finales del siglo 12. Leyte A. El arte, el terror y la muerte, Abada, Madrid, 2006, p.88 ............................. |
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| Curadoria de | |
| Curated by | |
| Teixeira Barbosa | |
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